Como lo señaló Rafael Maya en su discurso del teatro Colón, el núcleo de la poesía de Silva es la visión que tiene del tiempo, o más propiamente, del paso y el transcurrir del tiempo que abre el camino de la muerte. Su poesía está fundada en la dolorosa constatación de que los significados más altos y profundos de la vida humana como son el sentimiento y la vivencia del amor carecen de duración eterna; son vivencias, que a pesar de nuestro intenso deseo de preservarlas para siempre, están destinadas inexorablemente a desaparecer empujadas por la presencia de la muerte de los seres humanos que el tiempo trae consigo. Ni siquiera la memoria que las evoca y las hace resurgir nos sirve para preservarlas en nuestra alma porque su presencia nos trae también la imagen de la pérdida de ese ser amado que nos provoca una inmensa tristeza. Como lo dice en su poema Luz de luna, en el que se relata el episodio de una joven que regresa después de un tiempo al escenario en donde vivió su mayor experiencia de amor con un joven ya desaparecido, 'son amorosos recuerdos, tristezas lejanas, cariñosas memorias que vibran, como sones de arpa, tristezas profundas del amor, que en sollozos estallan...'

Por eso, en vez de los recuerdos son los objetos o lugares físicos los que por su dureza y consistencia material pueden resistir esa carga destructiva del tiempo; al conservarse, en general, más allá de la vida de los individuos o de generaciones enteras pueden permitir el fluir de esas vivencias del pasado hacia el presente. Pero no porque estos objetos cumplan el papel de signos que guarden o revelen el sentido que surge de cada una de esas vivencias sino porque son sus testigos privilegiados e irremplazables. Testigos, sin embargo, mudos y silenciosos que no nos pueden decir absolutamente nada de esas vivencias que nos evocan como ocurre con la vieja, casi inmortal, ventana del poema que lleva ese mismo nombre. Ella conserva grabada en su memoria 'muerta y cristalizada' la imagen del relato que hizo hace muchos años una abuela a su nieto de aventuras fantásticas o de la serenata que cantó en una noche colonial un enamorado a su novia.

Por esta razón los objetos no son verdaderos, no pueden sustituir la vivencia absoluta del amor entre los seres humanos. Su testimonio es solamente válido para la pretensión del saber, para quien quiere saber algo sobre la existencia pasada; pero es un testimonio frío y distante, incapaz de envolvernos en el torrente poderoso de la vida interior, de revivir al ser que fue la fuente y el motivo de ese sentimiento intransferible (1).

Pero, entonces, cómo preservar esas vivencias trascendentes, cómo evitar que mueran arrastradas por la muerte de los hombres, cómo vivir para siempre esos instantes de felicidad suprema que la realidad temporal niega? Esta es la inquietud y pregunta central que subyace a los poemas de Silva. De acuerdo con las enseñanzas de su maestro Shopenhauer que pensaba que la vida no es más que una ciega e irracional voluntad de vivir marcada por el sufrimiento que solamente se calma cuando los seres humanos escuchan los sonidos armoniosos de la música, y con el canon modernista con el que se identificó, que sostenía la necesidad de crear un lenguaje poético sujeto al ritmo puro de las sonoridades musicales, no hay para Silva sino una sola respuesta posible: unir y conjugar estrechamente esas vivencias con la música. Pero no con la música que se hace con los sonidos materiales, con las voces físicas y sensibles que brotan de los seres y de las cosas terrenales, como se revela con las campanas de su gran poema Día de difuntos, que debido a su sonido 'angustioso e incierto marcan el paso de tiempo que todo lo borra o hablan a los vivos de los muertos'. Sino con una música diferente: la que silenciosamente producen las alas de los pájaros al volar libremente por los aires. Esta es el símbolo del espíritu elevado que se desprende de las formas corporales que lo limitan. Al ser una música sin sonidos se convierte en el único medio capaz de recuperar al ser que hizo posible, en un instante del tiempo pasado, la vivencia profunda de la felicidad. José Martí que participó del mismo espíritu modernista creyó, en cambio, lleno de vitalidad, que la música interior de la palabra poética no abre la posibilidad del amor más allá de la muerte real de su protagonistas sino que reafirma con su presencia la condición natural e inmanente de la vida de todos los seres humanos. Y Rubén Darío, por su parte pensó que trayendo e incorporando las palabras sonoras, llenas de ritmo y melodía, que invocan y evocan extraños y lejanos objetos, pertenecientes culturales y otros seres humanos, podríamos vivir, nosotros los americanos, sus propias vivencias, podríamos integrarnos profundamente con ellos en el acto universal de compartir, en un mismo instante del tiempo, el mismo sentimiento; es decir, podríamos emocionarnos, gozar, sufrir y anhelar lo mismo y de la misma manera que el resto de los hombres del planeta. Pero tanto el uno como el otro, al contrario de Silva, quisieron reservarle exclusivamente a la vida esta música de las palabras.

Este poder que Silva le atribuye a la música inmaterial de permitir el encuentro y la fusión eterna de los amantes, la vida inextinguible del amor, no lo logra resucitando o reviviendo al ser querido perdido, sino llamando, convocando y llevando de su mano invisible a quien aún vive al escenario de la muerte donde el otro ya se encuentra. Es en el terreno de la muerte donde el encuentro y la unión absoluta del amor se hace plenamente posible; en ese instante y lugar en el que es naturalmente imposible cualquier vivencia surge, sin embargo, para Silva la verdad definitiva del amor en el que los cuerpos y las sombras se enlazan para siempre, eternamente, libres de la fuerza destructiva del tiempo (2).

Este amor a la muerte que se manifiesta y se confiesa en su obra poética y en su última decisión vital es en el fondo, a mi juicio, el modo más radical, trágico y secreto, de amar el amor, de amar la propia vida. Paradoja sustancial, que reafirma el carácter modernista de su visión poética pero que brota, sin embargo y por encima de todo, del deseo consciente de escapar a una vida sin amor, de no vivir una vida marcada por la ausencia de la felicidad. Silva, al sentir el enorme y poderoso deseo de vivir el amor que se le negaba en todas partes, creyó que la muerte, al negar esa vida de negación, de sufrimiento intenso y silencioso, abriría la puertas eternas de su experiencia. No sabemos si una noche de su tumba huyó la sombra de su espíritu hacia arriba, hacia los aires del cielo, transportada por la música de alas, para encontrar definitivamente a su amada, para hallar el amor perdido o nunca realmente vivido con el que soñó en su poesía y en la intimidad de su vida real. Pero de lo que si estamos seguros es que mientras vivió lo creyó como la única verdad, absoluta y definitiva, de una existencia sin verdad. Su vida y su obra son el testimonio de esta extraña, profunda y oscura lucidez.

Lucidez aún mayor, si consideramos que revela de modo plenamente consciente el rasgo secreto, nunca confesado ni reconocido, de nuestra alma, de nuestra fisonomía interior de colombianos. Su visión poética trágica y desgarradora nos muestra que el amor a la muerte, que la seducción por destruir la vida propia o la de los demás, es un fenómeno que se esconde triste y dolorosamente en el fondo de muchos de nosotros. La explicación de la violencia que históricamente hemos practicado con desmesura y sin límites es ante todo, como se sabe, de orden socioeconómico y político. Pero sería incompleta e insuficiente si no intentamos comprender lo que nos pasa de esencial en nuestra interioridad. Y ahí la poesía de Silva es más que un poema bellamente construido, es más que la música encarnada en palabras; es uno de los mayores testimonios culturales que nos muestra los rasgos inconscientes de nuestro ser; es una excepcional obra simbólica que nos habla abiertamente, sin tapujos ni simulaciones, de lo que realmente somos y que, sin embargo, no hemos sido capaces de mencionar y mucho menos de asimilar críticamente en el curso de nuestra experiencia histórica.

Por esta razón, creo que la obra de Silva es la obra poética más propia de nosotros, la que más hondamente nos identifica. Si bien casi toda la poesía colombiana de este siglo ha estado marcada por un sentimiento melancólico de tristeza, por un dolor profundo en el vivir, Silva es el único que nos ha revelado la presencia en nosotros mismos de esta atracción poderosa por la nada, por la disolución de la vida. Y al hacerlo, ha vivido culturalmente en el curso de nuestra historia como la sombra perenne de un espíritu que acompaña sin falta la forma ensombrecida de nuestra existencia real.

Notas

1- Esta imagen de la ventana nos permite indicar una relación significativa de diferencia con el contenido de En búsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust. Pues en la obra del escritor francés el objeto físico, como la Magdalena, sirve para evocar en la memoria diferentes sucesos ocurridos o lugares significativos en la vida de un personaje. Los objetos funcionan como medios elementales con los cuales los individuos pueden asociar su imagen con otras diferentes que la integran explícita o implícitamente. La presencia en la memoria de un objeto remite siempre a otro diferente cuya unidad forma la imagen completa del suceso vivido. De tal manera, que Proust los muestra como signos, como formas de un lenguaje, que permite a los personajes evitar que el pasado desaparezca en el olvido; gracias a ellos es posible que lo vivido se preserve o se recupere en el tiempo presente. Aprender con ellos y a través de ellos todos los aspectos, mundanos, afectivos y sensibles que surgen y se despliegan temporalmente en la vida es el sentido esencial que encierran estos signos objetivos. (Ver a este respecto el profundo estudio de Gilles Deleuze, Proust y los signos . Ed. Anagrama. Barcelona. 1970).

En Silva, en cambio, los objetos no dicen nada a quienes giran vitalmente a su alrededor. No tienen más cualidades y funciones que las que física y objetivamente muestran a la percepción sensible. Pero precisamente, gracias a esta limitación, es que pueden darnos la certeza de lo que pasó alguna vez en la historia. La larga duración temporal de su existencia es la garantía de existencia de un pasado que ese propio tiempo tiende a borrar espontáneamente de la memoria de los hombres. De ahí, que los objetos sean medios y fuentes de un saber que restituye el flujo de las vivencias no por lo que dicen sino simplemente por lo que 'naturalmente' son. A través de ellos podemos acceder al pasado porque en sus formas materiales se revela o se delata la imagen real o posible de lo ocurrido.

Entre el poeta Silva y el escritor Proust se levanta esta diferencia que puede perfectamente ser una diferencia significativa que separa dos universos culturales. El primero fundado en la visión de que las propiedades físicas son espejos del transcurrir pasajero de la vida humana, y el segundo, en que esas propiedades no son en sí mismas verdaderas sino signos culturales destinados a abrir el campo del recuerdo donde le tiempo pasado se pueda recobrar para que la vida asegure su permanencia histórica; la primera admite la trascendencia de los objetos como los únicos elementos que pueden vencer la fuerza destructiva del tiempo, la segunda, en cambio, atribuye esa capacidad a los propios signos que alguna vez los hombres depositaron en esos objetos.

Por otra parte, es posible también encontrar en el sentido de esta imagen de la ventana una función que posteriormente la crítica histórica de la literatura y el arte en este siglo captó y analizó con insistencia. Se trata del carácter de monumento que tiene, o puede en principio tener, todo objeto histórico para quien lo quiere abordar para descubrir su significado. Desde Panofsky en su libro Estudios de iconología hasta Foucault en su Arqueología del saber se ha pensado que un objeto socio-cultural guarda un significado propio y autónomo que subsiste al margen de las intenciones conscientes del autor que lo creó. Es decir, que es posible desentrañar un sentido propio en un objeto que escapa o rebasa las ideas que su creador intencionalmente colocó en él. Podemos considerar la ventana del poema de Silva como un objeto de este orden. Pues las cualidades físicas que la caracterizan no tiene más que el sentido que el poeta le da. El propósito explícito que tuvo el artesano o trabajador anónimo que la fabricó un día es completamente irrelevante o inexistente en el papel simbólico que desempeña en el poema. Así, entonces, su sentido real no depende de su autor material sino del que le inscribe su creador simbólico. Y esta transformación, que es propia de toda obra literaria y cultural, se muestra, sin embargo, en este poema de Silva como su atributo más esencial.

2- Miguel de Unamuno, al prologar una de las primeras antologías de la poesía de Silva en 1908, fue tal vez el primero en anotar esta condición central de 'la música sin ruido y sin sonido' que caracteriza la fisonomía de su lenguaje poético (Ver, Libro de verso . Biblioteca popular de cultura colombiana. 1946). La invocación explícita en el Nocturno a la música de alas que permitirá a los amantes, o mejor a las sombras de sus almas, fundirse entre sí en el amor después de la muerte no es solo una profunda imagen que condensa la visión que el poeta tenía de la vida. Es también la metáfora que define el rasgo formal más importante de su propia poesía. Su lenguaje al jugar rítmica y cadenciosamente con los sonidos que lo componen le da belleza atractiva a un 'sentido' que habitualmente no es tal para el común de los seres humanos; gracias a estos sonidos, la marca negra de la muerte se convierte en el halo blanco y puro de una vida inmaterial, de un amor sublime y espiritual que vence la irrupción natural de esa muerte. Al leer o escuchar su poesía nos sentimos transportados todos, por la música sin ruido de sus palabras, a ese lugar imaginario de felicidad que se encuentra después de la muerte. Por eso, a mi juicio, la fuerza trascendente de su poesía radica en esta capacidad que tiene de llevarnos, por unos instantes y llenos de goce interior, a ese mundo al que naturalmente no queremos ir; es decir, por la virtud que tiene de crear un universo de sentido en torno a un acontecimiento que carece de él.